Para explicar la presencia de los dos OVERDRIVE en una discografía como la nuestra, rescatando al mismo tiempo la fundamental importancia de la estación que dio semejantes frutos, hay que llamar en causa mundos que nada tienen que ver con la dimensión andina que, desde siempre, nos identifica.

Fueron los aprietos económicos que padecimos a caballo entre los veinte y los treinta años de edad, con los hijitos pequeños a cargo, en llevarnos a aceptar la audición en la casa del Maestro Morricone, quien necesitaba una Flauta de Pan para la banda sonora de “Casualities of War” de B. De Palma (1989). Como pasa a menudo en estos casos, el contacto con el Maestro se dio por medio de amigos de amigos de… Prácticamente fue un “regalo” del destino; un Destino, el nuestro, esculpido como el surco de un vinilo.
El Maestro Morricone quedó completamente cautivado por nuestra manera de “pelotearnos” las notas de su melodía entre dos y su enamoramiento estético se prolongó por una década entera, hasta el umbral del nuevo milenio, con repercusiones importantísimas sobre nuestra propia discografía.

Sin embargo, no les voy a mentir… Mientras duró, esta colaboración tan prestigiosa como “Solistas de Flautas de Pan” siempre fue considerada por nosotros como una humillante e inevitable forma de prostitución.
Sin embargo, trabajando en el “circuito grande” de la Música Mundial, conocimos desde adentro todos sus secretos y sus falencias.
Por ejemplo, nos dimos cuenta que el derroche de recursos y la estricta subdivisión de las tareas/profesionalidades respondían a lógicas que nada tienen que ver con la verdadera calidad audio-musical del producto. En base a estas (y a muchas otras) observaciones in situ, fuimos desarrollando nuestro estilo propio de trabajo en estudio, descartando todo lo que nos parecía inútil y rescatando todo lo bueno de nuestra experiencia en la “máquina de producir música” más grande y afamada de Roma, el “Forum Studios”. Desde luego, este argumento de discusión, solito, merecería un ensayo aparte.

El hecho es que, tener la posibilidad de ver trabajar a los demás, fuera de nuestra dimensión totalmente autorreferente de “músicos andinos en Italia”, nos brindó un término de comparación directo y así, pudimos tomar conciencia de nosotros mismos, en tanto músicos y creadores, basándonos en una percepción del efectivo nivel de calidad de nuestras propuestas discográficas mucho más cercana a la verdad.
Pero, en todo ese trajín, lo más importante fue que Raffaele -quien, casi por error, había estudiado un par de años de flauta travesera en su vida- tan sólo escuchando la puesta en obra de las partituras del Maestro durante las grabaciones y presenciando las mezclas de las mismas, se inició en un concepto musical de estampa clásica y sinfónica mucho más amplio, con respecto al que manejaba anteriormente y -acudiendo a su talento- pudo “robar” -por así decirlo- muchas de las herramientas del Maestro en cuanto a composición y orquestación, con particular referencia a cierta manera muy peculiar de orquestar las cuerdas.

En este sentido, no está demás mencionar que el Maestro Morricone no permitía a nadie acceder a sus partituras orquestales completas, que él mismo guardaba celosamente en una caja fuerte. Lástima que la Música no pueda ser poseída ni ocultada por su autor; pues, ella se expone por su propia naturaleza y se hace escuela, sin pedir permiso a nadie. Y, ya que hablamos del tema, quiero destacar aquí el reconocimiento del talento musical del Maestro, por parte de mi hermano, quien siempre declaró su deuda con él, por más que éste último jamás quiso enseñarle nada.

Ese bagaje adicional de competencias teóricas, conseguido de pura “casualidad” sin nunca haberlo buscado, se fue sumando al enorme acervo de conocimientos que Raffaele ya tenía sobre Música Andina y ambos saberes no tardaron en converger y compenetrarse en sus creaciones, de forma ordenada y coherente, allanando y armonizando todos los potenciales conflictos estéticos e ideológicos que, supuestamente, hubieran podido originarse.

Escogí la palabra “ideológico” porque, en aquel entonces, nosotros estábamos completamente empapados en una ideología indigenista que abominaba el uso de la escritura musical (“veneno de Occidente”), para con la Música Andina; ideología a la que, personalmente, pagué un precio muy alto, renunciando a tener una mínima alfabetización musical por muchos años todavía, tal vez por una disimulada pereza, sumada a una escasa confianza en mí mismo como músico… Yo que, a diferencia de mi hermano, no había tenido la oportunidad de aprender Música de muchacho. Y eso, a pesar de que, a la hora de grabar, el Maestro a menudo renegaba conmigo: «¡Ese Felice! ¡Qué tan difícil puede ser tomar unas cuántas clases de solfeo!».

De hecho, sin que mi hermano supiera leer partituras, nuestra colaboración con Morricone hubiese sido simplemente imposible. Sin embargo, el caso quiso que, por más herético que fuera el hecho en nuestro medio musical acomplejado, mi hermano ya sabía leer Música desde muy temprana edad, por culpa o mérito de nuestros padres, quienes habían intentado segundar su talento por los “canales adecuados”. Por ende, él era quien descifraba las partituras del Maestro; luego se encargaba de transformar esas secuencias de notas en diálogo musical del cual, finalmente, yo aprendía de memoria la contraparte.

Pero ¿cómo se dio, en la práctica, esa iniciación a la composición musical?
¿Cómo fue posible que un tipo como Raffaele se emancipara paulatinamente del ámbito andino, para poder llevar a cabo esta nueva formación musical, sin renunciar a su vocación esencialmente autodidacta? La clave de este viraje tan decisivo en nuestra manera de hacer Música fue su destacada habilidad en el Arte incomprendido de la Transcripción musical. Sin embargo, para aplicarse en las transcripciones de piezas musicales no-andinas, tuvo que producir un esfuerzo considerable que, en la primavera de 1995, las mismas contingencias le exigieron…

Entonces, hubo otro momento de baja, sin conciertos ni bandas sonoras a la vista, por lo que nos vimos obligados a aceptar la persistente propuesta de un tal Jorge Lopez, quien necesitaba un CD protagonizado por la Flauta de Pan, conteniente los éxitos musicales del momento, para venderlo en las ferias italianas. Él tocaba un poco esas flautas; por tanto, en un inicio, su problema era básicamente conseguir a alguien que estuviera en condiciones de confeccionar ex novo unos “acompañamientos musicales” más cercanos posible a los de las piezas originales, mundialmente reconocidas. Teníamos no más de un mes para terminarlo todo, antes de la temporada estival (crucial para la venta) y el pago era ridículo, con respecto al trabajo solicitado; sin embargo aceptamos, con la idea de cumplir rápidamente el compromiso, tapándonos la nariz, para poder volver a nuestras grabaciones aymaras.

Fue entonces que Raffo se experimentó por primera vez, transcribiendo las piezas orquestales de otros compositores y fue también la primera vez que intentamos realizar una orquesta de cuerdas clásicas en nuestro estudio, por medio de la sobregrabación, invitando a participar una selección de músicos, escogidos entre los más motivados y destacados instrumentistas presentes en la sinfónica del M. Morricone. Nosotros sólo estábamos en condiciones de ofrecerles un sueldo mínimo para sus “turnos” de estudio; pero igual aceptaron. Empezó así a conformarse un pequeño equipo de trabajo, en torno a la pluma de Raffaele y a nuestro “Digital Inca’s Studio” de Via Lima 42, cuyo núcleo duro, con el pasar de los años, tomaría el nombre de “Quinteto Cinquelyre”.

El disco en argumento no tenía ni título. Lo que sí tenía era un listado de nueve temas. Además, sobraban unos cuántos minutos hasta completar la duración óptima para la venta. Así, quedamos con nuestro querido productor, que la última pieza fuera una creación de “Trencito de los Andes”.
Esta pieza fue toda una revancha artística de la “verdadera” Flauta de Pan andina: el Sicu, en oposición directa a las nueve piezas anteriores, seleccionadas con un criterio exquisitamente comercial, como relatan cabalmente los sugestivos versos de la canción que contrapuntea con los Sicus:

«Desde las Alturas vamos bajando
Cóndor Pasajero ábrenos paso
Ya no Flautas de Pan
¡Sicureadas de veras!

Soy el himno del tiempo sobrado
Clandestino soy
¡Lanzado en la carrera!»

A la luz de lo que acabo de contarles, ya tienen todas las referencias necesarias para descifrar cada uno de estos versos, sin que yo me explaye en ulteriores dilucidaciones.
A Raffaele mismo, quien siempre tuvo un don especial para los títulos, se le ocurrió la idea de llamar la pieza: OVERDRIVE, aludiendo metafóricamente a algo como una “sobremarcha”, más allá de las cinco o seis previstas en el cambio normal de un vehículo motorizado. Ahora bien, puesto que ese nombre sobresalía y quedaba grabado en la memoria, representando, al mismo tiempo, el único elemento de novedad presente en la obra, que pudiese caracterizarla de alguna manera, OVERDRIVE terminó siendo también el título del CD; título que no tardó mucho en volverse legendario, entre los músicos callejeros de esta parte del mundo, por su récord de ventas. (…Sigue…)